當(dāng)藝術(shù)家的思緒潛入深深淺淺的藍(lán)色中作品中「人」身體的外觀與姿態(tài)也隨著想象意識筆觸與語言不斷變化直至定格在某一瞬間。
撰文：Ellen Yang
藍(lán)色之于宋琨，是最接近靈魂的色彩。她潛入海水，在層次多變與復(fù)雜的藍(lán)色里體會情緒的流動與意識的折射。無論鮫人還是賽博，宋琨對女性身體的描摹都存在兩種極端：原始與未來，自然與都市，玄幻與科幻，在變化的藍(lán)色里回歸靈魂深處，凈化，再生。
《幻覺自畫像》，布面
油畫，40×30cm
圖片由藝術(shù)家本人提供
感謝：貝浩登畫廊PERROTIN Gallery
有人的迥異個性，亦有動物性的肉身，這是宋琨最初對泛靈族產(chǎn)生興趣，并著手進(jìn)行“基因重組”的起因，而“泛靈凈界”這個概念，始于她在2015年底舉辦的“阿修羅凈界”個展，其系列作品由油畫、裝置及氛圍音樂和影像構(gòu)成。作為佛教“六道”之一，阿修羅本就是半人半神的存在，正義，個性真實(shí)，充滿反抗精神，在當(dāng)代語境中曾被反復(fù)詮釋，但宋琨創(chuàng)造的“泛靈族”并不拘泥于傳統(tǒng)“萬物有靈”的一元論本旨，在今天的現(xiàn)實(shí)中宋 琨創(chuàng)造性地融入了真實(shí)的 生活，自己的情感。伴隨當(dāng)代的城市變遷，受藝術(shù)創(chuàng)造力本能的驅(qū)使，她不斷塑造各種泛靈族形象和生存片段，結(jié)合她喜歡的亞文化與佛教元素，像一個不斷發(fā)展變化的結(jié)晶體，重新演繹東方琉璃凈土，展現(xiàn)“自性發(fā)光，超越人類想象”，心身靈一體的純凈與自在。
2021年，宋琨舉辦個展 “泛靈凈界 鮫人泣珠”，她開始更多地關(guān)注女性的“身體”以及“現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗”。鮫人，出自古代志怪小說集《搜神記》：“南海之外有鮫人，水居如魚，不廢織績。其眼泣，則能出珠。”有別于西方神話中需要付出巨大犧牲才能上岸行走的美人魚，中國鮫人水陸雙棲，有著超乎尋常的生存技藝，能織就入水不濕的龍綃，可以自由地戀愛、生存、報答恩人，無需為愛殉道。在她的MV影像作品《鮫人泣珠》(2021)中，宋琨創(chuàng)作了溫柔的美人魚女性和都市賽博女歌姬兩種身份，用當(dāng)代藝術(shù)非常規(guī)的敘事方式，結(jié)合自然主義和科幻元素，制作了這個動畫MV，宋琨不喜歡冗長的理論和表述，更喜歡以寫歌詞的方式來表現(xiàn)，《鮫人泣珠》用流行音樂對唱的方式說出大部分當(dāng)代女性的生活感受與情感，“被當(dāng)作稀有產(chǎn)品凍在高端展示柜里，來——把變身游戲，當(dāng)愛恨儲存記憶，還你肉身純凈，下一個合成體，Save us......區(qū)塊數(shù)據(jù)隔離的海，delete他，delete她，錯位巨浪，還沒習(xí)慣，就讓我們，分離 。”
“如果不是因為疫情，我每年都會花一段時間去海邊，近距離接觸海洋。一開始是浮潛，然后是深潛，在海里待的時間越長就越 上癮，有人說潛水是一種‘藍(lán)色鴉片’，其實(shí)是精神深層的一種歸屬感。地球大部分是海洋，我們身體里大部分也是水，這個比重其實(shí)我們經(jīng)常會忽略。我沉迷于在無重力的狀態(tài)下觀察海洋生物的肢體和動作，會有些通感。”在宋琨眼中，章魚、水母、蛇這類軟體生物是柔軟、魅惑、性感與危險的復(fù)合體，這種致命的美本身即具有極強(qiáng)的可塑性。“當(dāng)我浸沒在海水中，身體仿佛消失，潛意識也與整個海洋融合在一起。藍(lán)色是我認(rèn)為最接近靈魂的一種顏色，而海的藍(lán)是很復(fù)雜的，從淺層透明發(fā)光的藍(lán)，到深海里接近暗黑的藍(lán)，光線在海水中折射出的不僅僅是色彩，還有我的情緒和體驗。”
宋琨的作品風(fēng)格難以被輕易歸類和貼標(biāo)簽，她很少運(yùn)用純度較高、符號化的純色，如群青、天藍(lán)，反而做了很多減色的處理，“我喜歡中間不可言說的部分。”透明微妙變幻的藍(lán)色，有時與中國宋瓷的色調(diào)和質(zhì)感有些微相似。她的作品既有極度原始和自然的一面，又透露出當(dāng)代都市人被科技與數(shù)據(jù)控制裹挾的自省，往往呈現(xiàn)出兩種極端融合的結(jié)果。她常以身邊的朋友為藍(lán)本，近期經(jīng)常以賽博形象來探索人類身體的未知屬性，《賽博歌姬-朱婧汐》就是典型的一例。她所描摹的賽博總是表情空洞，但又顯得那么專注投入，有人類的性感和憂傷，肌膚介于金屬和人類肌膚之間的質(zhì)感，四肢纖長，關(guān)節(jié)處卻如同無生命的玩偶，肢體呈現(xiàn)不完整的狀態(tài)或者以切割與錯位的畫面形式出現(xiàn)。“當(dāng)我們的生活越來越秩序化，所謂的工業(yè)文明、網(wǎng)絡(luò)科技、虛擬現(xiàn)實(shí)，那些數(shù)據(jù)化的管理和法則，受利益最大化的驅(qū)動，看起來道貌岸然是規(guī)范，實(shí)際在和人類的肉體本能意識不斷對抗。我們被要求越來越賽博化，為了符合生產(chǎn)需要，勢必要降低感性，或者說作為生物的自然屬性，賽博和自然人是理性和感性極端分裂的兩個端口，我感興趣里面的沖突和不斷衍變的新的人格與混合身份。”
作為本土“整體藝術(shù)”(Gesamtkunstwerk)的實(shí)踐者，宋琨的創(chuàng)作以繪畫為主，同時結(jié)合音樂現(xiàn)場、 MV、裝置等多種表現(xiàn)形式。其實(shí)她在進(jìn)行創(chuàng)作之前，很少有過于概念化的設(shè)定，“我覺得自己屬于發(fā)散型思維的創(chuàng)作者，也就是人們常說的反邏輯思維。我 經(jīng)常由點(diǎn)狀思維出發(fā)，不太會去想這些點(diǎn)最終會形成一個什么樣的結(jié)果。我有一個大的劇本，它像一個不規(guī)則的結(jié)晶體，而不是一根線，我知道當(dāng)下真實(shí)的生存感覺，也只想對自己的感受忠誠，概念和規(guī)則干擾我的感覺和最深的情感，就得暫時讓位 。還有就是好奇心和想象力， 我對未知的我無法判斷的邏輯和人性感興趣，想探索這些，而不是做一個復(fù)制品。”
撰文:Kris Zhang
數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)造了一種與觀眾之間的獨(dú)特藝術(shù)場——觀眾的身體成為作品的一部分。而當(dāng)我們看到自己的身體輪廓被投射到公共空間，與素不相識的行人發(fā)生隨機(jī)接觸，這種“觸碰” 也如反射弧一般回到自身。
《眾》特別版本，互動裝置，尺寸可變，2023
新一輪數(shù)字革命的興起令“算法”進(jìn)一步滲透進(jìn)生活，虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界一再被探討。一批新興的藝術(shù)家群體隨之進(jìn)入公眾視野，郭銳文(Raven Kwok) 就是其中一位。他的藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域集中于探索計算機(jī)程序算法在 視覺美學(xué)表達(dá)上的可能性，簡單來說 ，他 身兼工程師與藝術(shù)家兩種身份，被稱為“數(shù)字藝術(shù)家”——以科技作為創(chuàng)作的媒介與手段，并將其以藝術(shù)創(chuàng)作的形式呈現(xiàn)。
“數(shù)字藝術(shù)這個領(lǐng)域其實(shí)已經(jīng)存在很久了。”據(jù)郭銳文介紹，早在20世紀(jì)60年代位于美國新澤西的貝爾實(shí)驗室就已經(jīng)出現(xiàn)了一批早期研究計算機(jī)藝術(shù)的先鋒藝術(shù)家，“在那個計算機(jī)都尚未得到普及的年代，他們投身于科技創(chuàng)新中，并將其實(shí)踐于各個領(lǐng)域，藝術(shù)就是其中一項。”雖然這是一種比我們想象中更古老的藝術(shù)形式，但它近來才逐漸變得熱門起來。數(shù)字藝術(shù)/生成藝術(shù)的興起，可以說改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的敘述方式，“生成藝術(shù)相比其他藝術(shù)形式/流派而言具有一種更‘底層’的切入視角。創(chuàng)作者不再拘泥于單純描繪視覺形態(tài)，而是歸納并操縱表象背后的原理與邏輯，藝術(shù)家在其中擔(dān)綱了某種‘造物者’的角色，而計算機(jī)本身在一套既定 的規(guī)則下，自主演繹。”
數(shù)字藝術(shù)/新媒體藝術(shù)創(chuàng)造了一種與觀眾之間的獨(dú)特藝術(shù)場——觀眾成為藝術(shù)的一部分，并某種程度上共同創(chuàng)造了“全新”的藝術(shù)品。郭銳文的作品《眾》就是通過與觀眾互動從而形成的互動裝置藝術(shù)作品。“《眾》通過實(shí)時采集 現(xiàn)場觀眾的身體輪廓所生成的信息，并將其轉(zhuǎn)化為多彩的幾何柔體投射到屏幕中。一方面，行人的身體數(shù)據(jù)成為了作品的一部分; 另一方面，他們不斷生成的柔體進(jìn)入屏幕中，相互擠壓、碰撞 ，在虛擬的世界中形成了另一種交互。”對于郭銳文來說，這樣的一種實(shí)時互動為作品本身帶來了意想不到的生命力，人的身體行動往往不可預(yù)測，而數(shù)字藝術(shù)本身也具有一定的隨機(jī)性，兩種隨機(jī)交互，反而為作品本身增加了更多的可能性。
《眾》在某種程度上探討了人與公共空間、人與社會、現(xiàn)實(shí)與虛擬的邊界。現(xiàn)代化的語境之下，我們的生活及行為方式不同程度上發(fā)生著改變，人們不再習(xí)慣于在街邊“無意義”地駐足停留，行人之間的偶然碰撞也變得容易引發(fā)矛盾。而《眾》這樣的數(shù)字藝術(shù)裝置，賦予了短暫的停留不一樣的意義，我們觀看自己的身體輪廓被投射到公共空間， 與素不相識的行人發(fā)生隨機(jī)接觸，這種“觸碰”如反射弧一般回到觀眾自身，從而引發(fā)不同的情緒反應(yīng)，而這個輪回成為了“自身成藝術(shù)”的一部分“。觀眾與作品形成了一個反饋循環(huán)，正因為整個互動環(huán)節(jié)觀眾的參與性，會在現(xiàn)場看到觀眾對于作品呈現(xiàn)的一些微妙的情緒變化，也會給我未來設(shè)計一些新的互動機(jī)制帶來啟發(fā)。”作為一名數(shù)字藝 術(shù)家，郭銳文的創(chuàng)作更著重于研究視覺形態(tài)背后的邏輯與規(guī)則，“主觀上，我的作品并沒有特意去強(qiáng)調(diào)敘事性，但觀眾如果看到了這個作品，心里有了一個故事，或者產(chǎn)生一些共情，我覺得也很好，他們的反饋也往往會給我?guī)眢@喜。”
有別于傳統(tǒng)藝術(shù)形式，郭銳文認(rèn)為“體驗感”、 “獨(dú)創(chuàng)性”以及“技術(shù)性”成為評價數(shù)字藝術(shù)的主要標(biāo)準(zhǔn)。“編程作為一種創(chuàng)作手段，不會受制于軟件功能，只要有想法，理論上都可以設(shè)計定制一套算法來實(shí)現(xiàn)。在創(chuàng)作過程中，重要的是如何精妙地制定生成 規(guī)則，以及如何將這些看似天馬行空的想法付諸現(xiàn)實(shí)。”總的來說，這是一套集合了感官刺激與理性思考的創(chuàng)作體系，創(chuàng)作者往 往需要掌握多門跨學(xué)科理 論與技術(shù)，這也令數(shù)字藝術(shù)的門檻相對較高。郭銳文更像是一個不斷升級中的“規(guī)則制定者”，通過更新知識圖譜，不斷改寫代碼，令藝術(shù)煥發(fā)出全新的生命力。
在本哈明·拉巴圖特的 《當(dāng)我們不再理解世界》中，作者描繪了科學(xué)家們不斷探索甚至迷失于理性世界的末日景象。當(dāng)我們不斷 發(fā)問，科技的發(fā)展最終會給人類帶來什么?或許數(shù) 字藝術(shù)會是很好的答案之一，科學(xué)最終會以藝術(shù)的方式，抵達(dá)精神世界。
撰文：Kris Zhang
畫家馮蕤以人物背影、隱喻的肢體以及局部特寫，進(jìn)行了一種看似模糊性的藝術(shù)表達(dá)，旁觀者的姿態(tài)帶給了她清醒的“他者”視角，在不被描繪的正面/整體之外，是對于無限的引申。
《水中人-云》，布面丙烯，
100×100cm，2023
圖片由藝術(shù)家本人提供
馮蕤是位真誠的創(chuàng)作者，繪畫是她表達(dá)內(nèi)心與時代烙印的鏡子。馮蕤創(chuàng)作風(fēng)格的形成離不開敏銳的自我觀察，以及對周遭環(huán)境與社會現(xiàn)象的精準(zhǔn)捕捉，她的《水中人》系列就脫胎于此。“創(chuàng)作《水中人》系列時，我困頓于當(dāng)時的環(huán)境，自己就仿佛一名游泳初學(xué)者被圍困于未知水域——迷茫、焦灼，也有壓抑。同時，關(guān)于女性群體生存境況的社會新聞層出不窮，我希望通過我的作品去表達(dá)人困頓于社會現(xiàn)實(shí)條件下的無力感，一種焦灼，但是又想擺脫，去抗?fàn)?，最后爭取到自由的狀態(tài)。這和學(xué)習(xí)游泳的情況非常相似——面對困境，去適應(yīng)，去解決……我們往往會擁有不同的姿態(tài)，來面對社會現(xiàn)實(shí)，就像我所描繪的人的身體在水中的不同情狀。”
著名的物理學(xué)家沃納·海森堡曾這樣描述藝術(shù)家的創(chuàng)作：“時代精神或許與自然科學(xué)的事實(shí)同樣是客觀的事實(shí)，精神能表現(xiàn)出某些獨(dú)立于自身所處的時代特征，因此這些特征也是永恒的。”藝術(shù)家嘗試在自己的作品中理解這些特征，這類嘗試將他帶向某種他工作時的風(fēng)格形成。水成為社會環(huán)境與生存狀態(tài)的隱喻，如飛天里升騰而起的火的紋樣波浪則令看似平靜的水面暗含危機(jī)。“我的研究生課題也是‘當(dāng)代社會身份與地位’，我還是想讓創(chuàng)作圍繞對群體身份、社會的探索，因此我之前的作品也大多聚焦于女性群體。而《水中人》系列也同樣有一種對社會身份的探索與掙扎，我希望通過我的作品，能夠令觀者開始思考，同時也能感受到畫作中傳遞的某種情感力量。”
“藝術(shù)向我們展示了一幅圖像，一幅自我的圖像，一幅我們時代的圖像，一種品位的圖像，或一個純粹的聲音的圖像。然而藝術(shù)向我們展示的圖像總是模棱兩可的，總是可以用各種方式（但不是任意的）來理解。”正如德國哲學(xué)家馬爾庫斯·加布里爾所描述的，藝術(shù)的力量往往在于其不確定性，它帶來了一種想象力的可能。這也是馮蕤幾乎不以人物正面或整體進(jìn)行創(chuàng)作的原因之一，“現(xiàn)代社會對于每個人、每個群體都有著太多的誤讀，尤其是對于女性群體來說。創(chuàng)作《女孩》系列時，正值我本科畢業(yè)，當(dāng)時我就想表達(dá)年輕女孩面對那種迷茫與糾結(jié)的狀態(tài)，但又不想去對這種狀態(tài)下一個完全絕對的定義，因此當(dāng)我作畫的時候我干脆把自己退出來，去描繪人物的背影，以一種旁觀者冷靜的姿態(tài)作畫。讓觀者通過一些細(xì)節(jié)的觀察與分析，去揣摩當(dāng)事人的情感。這樣每個人都會有不同的解讀，呈現(xiàn)的角度也會更多。我希望我的作品還是能傳遞出某種力量，或者是引發(fā)某些思考。”
馮蕤的創(chuàng)作首先是趨于顏色的感召，“當(dāng)我想到V某個創(chuàng)作主題的時候，第一反應(yīng)會想起用相應(yīng)的顏色來表達(dá)情感，然后再去構(gòu)思畫面中的元素，以及所要傳遞的故事。”因此她的作品在顏色的表達(dá)上往往極具沖擊力，鮮明大膽。她說：“我比較偏向于在畫面中使用一些對比度強(qiáng)、鮮艷的顏色。我希望我的作品第一眼傳遞給人的是明快爽朗的愉悅感，它們首先要能吸引人。”
《水中人-離》，布面丙烯，
100×100cm，2023
在《水中人》系列中，馮蕤以藍(lán)色為基調(diào)，創(chuàng)造了一種富有安全感的氛圍，“藍(lán)色對于我來說，代表著平靜的秩序，同時也象征著內(nèi)心的透徹，它是自由的。”而在新作品中，有兩幅相對靜態(tài)的《水中人》則選擇了對比強(qiáng)烈的玫粉色，“對我來說，玫粉色是一種全新的畫面嘗試，它在視覺上更富沖擊力，但又不會讓人感到焦灼。我希望通過不同的顏色表達(dá)，對之前的《水中人》系列進(jìn)行補(bǔ)充。”如果說藍(lán)色系列是一種冷靜的旁觀者姿態(tài)，那么粉色則代表著作者的自我審視，視角的轉(zhuǎn)變也是馮蕤在創(chuàng)作過程中更多的一種探索與嘗試，“很多時候我都在思考，從畢業(yè)到步入社會，我未來的創(chuàng)作方向會是怎樣的。粉色系列也是一種自我思考。我希望以不同的視角將《水中人》這個系列的可能性打開，它可以在泳池，可以在浴缸，也可以存在于我們內(nèi)心的泡沫中。”
馮蕤是敏銳的，她的表達(dá)源自她最本真的情感反應(yīng)，“ 我的老師曾對我說過這樣一句話：你是什么樣的狀態(tài)去畫這個作品的，觀眾一眼就能看出來。所以，當(dāng)我在面對畫布的時候，會盡量做到坦誠，這樣你才能真正表達(dá)你內(nèi)心想表達(dá)的。”馮蕤就是這樣與她的創(chuàng)作共生：發(fā)現(xiàn)、實(shí)驗、對話、掙扎，直到和解與重生。
撰文:Ellen Yang
多夢之人，未必擅長描摹夢境，而畫家黃冰潔所做的可能只是忠實(shí)地記錄下來，并將自己對世界的想象裹挾著情緒，化作畫紙上的色彩和筆觸。她那些幽藍(lán)的生活記憶，隨著時光的流逝和自身的成長早已消散，卻在作品中得以留存，被反復(fù)咂摸。
《藍(lán)》，布面油畫，20×25cm
出生于90年代的湖南，如今在北京生活與創(chuàng)作，黃冰潔的藝術(shù)生涯似乎隱藏著一些跳躍與不安，她的作品亦存有虛幻與現(xiàn)實(shí)交織的跡象。她畫過不少以女性為主體的小畫，并大方坦露自己對人體曲線的偏愛。“我畫女性的身體，和情色無關(guān)，只是單純覺得 美，很有線條感。我作品里的身體大多以自己為鏡像。我很少畫身邊人，即使有，也是畫非常親密的家人，或許是為了保留一段 特別的記憶。”
黃冰潔的新作品《藍(lán)》，描繪了一個令人浮 想聯(lián)翩的眼部特寫，正是她的自畫像，整體色調(diào)藍(lán)得幽靜而神秘，捕捉了一些源于真實(shí)生活的低落情緒。“之前，我畫的大部分作品色彩是活潑的，但近兩年畫藍(lán)色系的作品更多一些，這和環(huán)境以及我本身的情緒波動都有一定關(guān)系。”黃冰潔緩緩地回憶自己的創(chuàng)作歷程，若有所思，“所謂看山不是山，看水不是水，當(dāng)我練習(xí)繪畫的時候，我會畫 得很真切，但到了創(chuàng)作時又會很不一樣。若把想象的東西落到畫布上，需要更多感性的表達(dá)與深入的思考。我是一個精神至上的人，習(xí)慣于定格一個瞬間，無論我所描繪的是愛情，還是一棵樹。”
在黃冰潔的腦海中，她畫的樹，有時只有枝 干，看起來柔軟、松弛，那是一種很舒展的情緒上的表達(dá)，從顏色到形態(tài)，都讓人感 覺到放松。但如果她的情緒已經(jīng)很消沉，卻拼命想要變得激昂、向上 ，就會以富有韌性的堅硬形態(tài)和深沉的色彩表達(dá)出來。“有些東西不可說，但可以用畫來表現(xiàn)。”黃冰潔如是說。
從2017年開始，黃冰潔以夢為題材創(chuàng)作了大量的作品，她試圖將自己的夢境提煉、糅合，最終在畫布上轉(zhuǎn)譯和呈現(xiàn)。“我是一個多夢的人，很多夢到醒來時，仍然記得非常清楚和具體，包括夢到的事物的形態(tài)，我都會先記錄在一個本子上，然后到了真正開始 創(chuàng)作時，我會開始探索一 些和日常生活有聯(lián)系的元素，與夢境重新組合在一起 。所以，我的創(chuàng)作過程是反反復(fù)復(fù)、有松有緊的。而現(xiàn)在更喜歡邊想邊畫，每一筆都在實(shí)踐地感受，這是繪畫帶給我的享受——有 想要的表達(dá)又不可控，明確又隨機(jī)，矛盾交織，樂趣無限。”歷經(jīng)三年的創(chuàng)作與累積，黃冰潔的首次個展“夢與野獸”于2021年舉辦， 以一本打開的繪本為展出形式，劃出五個如夢般斑斕的區(qū)域：靜謐的米灰色、沉悶的灰藍(lán)色、明亮的橙黃色、迷幻的粉紅色，以及象征著蛻變的靛藍(lán)色。這些色調(diào)與她的作品主題有關(guān)，講述的故事卻截然不 同。黃冰潔的很多作品是由夢境衍生而來，她說自己并不太喜歡外出寫生，喜歡安靜地獨(dú)自畫畫，因此時常會把自己關(guān)在工作室里，任憑自己天馬行空地想象。“我在家里畫寫生畫，主要對象是水果。畫得多了，我開始建立一種擬人化的聯(lián)想，以此探尋我 和水果之間的聯(lián)系，甚至把水果想象成我本人。我的身高并不高，看上去還有點(diǎn)羸弱，但我內(nèi)心希望自己是強(qiáng)大的，像是一頭野獸。”
《二月白日夢》，布面綜合材料，160×150cm
從早期作品中略顯青澀的筆觸，到內(nèi)涵愈加豐富、手法愈加復(fù)雜的新作，黃冰潔將香 蕉、蘋果、梨這些尋常的水果成倍放大， 以日常闡釋夢境，看起來真實(shí)可信，實(shí)際上又不可捉摸。黃冰潔的靜物作品，是一些奇妙的遐想片段，由于對人體，尤其是女性 身體的著迷，她很容易將情緒作為引子，通過色彩的表達(dá)，賦予靜物多變的人性，使其如人一般思考， 如人一般行動，讓人在觀看畫作時仿佛聽見了她的夢囈，產(chǎn)生和藝術(shù)家隔空對話的可能性。
編輯：酈雋佶 Lesley Li
