“我畫中的色彩，即我的血肉、我的皮膚每寸角落、我發(fā)癢潰爛的傷疤和封在表皮下鮮活的血脈……色彩是我皮膚每一處可能性的延伸。”夕背的畫常常呈現(xiàn)出一種模糊且縹緲的質(zhì)感，有著斑駁又陳舊的氣質(zhì)，似乎可以透過(guò)畫作，聞到過(guò)去時(shí)光的氣味。很難令人聯(lián)想到，藏于畫作背后的是一位二十出頭的少女。

與夕背聊天之前，我預(yù)設(shè)她會(huì)是敏感而纖細(xì)的，如同她的作品一般，以一種朦朧而曖昧的色彩帶給人某種觸不可及的印象。事實(shí)是，她的確有著藝術(shù)家的敏銳，但言談間流淌更多的是一種堅(jiān)定，甚至懷抱著某種英雄主義的浪漫：“以肌膚入畫，表面看是我希望讓這種短暫發(fā)生在人的皮膚之上，卻又會(huì)隨著時(shí)間的推移而消失的傷痕以繪畫的形式永久記錄下來(lái)；另一方面，也是我完全袒露自我的一種嘗試，將傷痕顯現(xiàn)在畫布之上，供人觀察……以此期待去引發(fā)某種情感的漣漪。”創(chuàng)作的起始與動(dòng)機(jī)似乎并不復(fù)雜，一次沖擊性的觀影體驗(yàn)如蝴蝶效應(yīng)一般觸動(dòng)藝術(shù)家的情感開關(guān)，使她不僅從受害者的桎梏中走出，更生出突破與新生的勇氣。“我關(guān)注的從來(lái)不是傷痕本身，而是從隱隱的傷痛的裂縫中所滲出的細(xì)微的治愈力量，我始終在尋求這種與其他靈魂之間的同頻共振。”因此藝術(shù)家摒棄了傳統(tǒng)油畫厚重的表現(xiàn)形式，反之參照國(guó)畫層層暈染的方式，令畫中之人物模糊了具體的面貌與身份，觀者反而可以沖破這種陳舊時(shí)間的歷史感而更易觸達(dá)本質(zhì)。

“之所以去做模糊化的處理，是因?yàn)殡m然很多作品源自我的個(gè)人經(jīng)歷，但當(dāng)我回看這些被置于危險(xiǎn)狀態(tài)的親密關(guān)系時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這世界上的很多情感經(jīng)歷其實(shí)是共通的。這些千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系需要我去弱化作品中的個(gè)體樣貌特征，從而更強(qiáng)調(diào)這種共通性。”就像作品《觸感碎片II》所描繪的，兩位朦朧的女性形象緊緊擁著一個(gè)孩童，畫面依然是斑駁的，如同皮膚之上的淤青隨著時(shí)間的推移逐漸衍變，烏紫，凝固，結(jié)痂，脫落……但女人雙手環(huán)抱孩童的部分卻生出“光芒”，仿佛隱隱可觸及希望。藝術(shù)家當(dāng)然是觀察員，也是講述者，但更是生活的勇者——直面?zhèn)矗宦秱坦倘恍枰職?，但試圖通過(guò)將自我全然袒露以形成一股明亮的力量，穿過(guò)畫布，去照亮畫布另一端，觀者的心，卻又是另一番抱負(fù)。

沒(méi)有人能夠記住戰(zhàn)役的時(shí)間與名稱，除非它們能夠喚起想象，藝術(shù)家神奇的魔力也在于此，試圖用一種現(xiàn)實(shí)之物，去連接虛無(wú)的彼端，當(dāng)所有在時(shí)間中發(fā)生的事情都消逝在時(shí)間當(dāng)中，創(chuàng)作或許是最好的解藥。

在裝置作品《瓷》中，夕背將繪有不同紋樣的餐盤一一擊碎，呈現(xiàn)出形狀不一的另一種客體。易碎的瓷作為材料本身與皮膚的特質(zhì)接近，危險(xiǎn)狀態(tài)下變得很脆弱，然而一旦破碎，卻擁有鋒利的力量，成為利器。“這個(gè)作品的靈感源自電影《金陵十三釵》，瓷的紋樣取自片中女性身上的旗袍紋樣。電影中的女性由于其敏感的身份，承載了沖突與脆弱，但同時(shí)又隨著矛盾的激化顯露出溫柔悲傷以及鋒利的力量，這種既脆弱又鋒利的意象讓我想到了瓷。”“bare it all”，對(duì)于夕背來(lái)說(shuō)，是看似朦朧柔軟的少女情懷之下孕育而出的無(wú)所畏懼的英雄主義。她從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)而發(fā)，如同一只小小的蝴蝶在彼端扇動(dòng)翅膀，引發(fā)陣陣漣漪。“當(dāng)我試圖去通過(guò)自己的經(jīng)歷或者是其他相似的經(jīng)歷回看的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然我們是截然不同的經(jīng)歷與個(gè)體，但永遠(yuǎn)會(huì)有這種若有似無(wú)的共性，就像一根線一樣，把我們捆綁在一起。”安吉拉·卡特在編撰《精怪故事集》時(shí)就深刻地意識(shí)到，雖然女人們?cè)V說(shuō)的故事無(wú)法從根本上改變她們的境遇，但其中有些故事顯示了它們能從多大程度上改變女人的欲望，而男人與社會(huì)又是多么害怕這種改變……仍有女性在書寫、在創(chuàng)作、在講述……就總有看到改變的那一天。

“相比每一個(gè)具象的人，我會(huì)更偏愛(ài)抽象的人的概念，因?yàn)槲矣X(jué)得人性中存在很多丑惡的部分，所以我的作品可以說(shuō)是一個(gè)理想國(guó)，逃避那些丑惡的部分去放大所有的美好，而我也是帶著這種希望在繪畫。”就像夕背所說(shuō)，有些傷疤似乎和那些破碎的瓷器一樣，被掩埋進(jìn)土里，但它們并不會(huì)消失，甚至有一天會(huì)產(chǎn)生變革的力量。

青年藝術(shù)家鄭蘭雄幾乎每天都會(huì)出門“遛彎”，用當(dāng)下時(shí)髦的話講就是“City Walk”。他喜歡在午飯后或日落前的時(shí)間走上街，在城市的縫隙和紋理間一個(gè)人穿行，帶著既理性又感性的雙眼去發(fā)現(xiàn)、記錄真實(shí)生活切面上最細(xì)膩的構(gòu)成?？赡苁悄硞€(gè)觸動(dòng)他的場(chǎng)景，也許是事物的某些側(cè)面……“讓我產(chǎn)生了某種沖動(dòng)，能夠勾起內(nèi)心潛意識(shí)的一些情感或回憶”。對(duì)他來(lái)說(shuō)，這已經(jīng)成為了一種成熟的工作方式——觀察、記錄，情緒處理，然后回到畫筆上。

這些從日常而來(lái)的如細(xì)流般的情感素材，在鄭蘭雄的作品上轉(zhuǎn)化為低飽和度的、柔和的、帶有肌理感的陶土色基調(diào)，它既是皮膚的顏色，也帶有人體散發(fā)的溫度。

“我創(chuàng)作的素材大都源于日常生活中所記錄的，也有部分是互聯(lián)網(wǎng)中獲取的圖像，我將感興趣的素材先收集進(jìn)素材庫(kù)中，在翻看的過(guò)程中選取當(dāng)下有表達(dá)沖動(dòng)的內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作，這種本能的沖動(dòng)是我開始所有創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)力，其中包含了個(gè)人內(nèi)心情結(jié)以及圖像本身的形式感、趣味性等因素所帶來(lái)的直觀感受，《針灸》與《細(xì)流》倆作品也是如此而來(lái)。”

而關(guān)于這次的主題“bare it all”，鄭蘭雄有自己的理解：“我的第一反應(yīng)是，直面真實(shí)的自我，圍繞自我進(jìn)行探索：什么是真實(shí)的自己，什么是生活和生命的真相……去嘗試揭示真正的內(nèi)核和本質(zhì)的東西。”在我們的談話中，“真”是出現(xiàn)頻率最高的字眼，他所追求的“真”，是一種拉扯和平衡狀態(tài)下的呈現(xiàn)。當(dāng)攝影術(shù)發(fā)明之后，畫得逼真的極致還原已經(jīng)不再是繪畫的職責(zé)了。鄭蘭雄在追求的是畫面中“情感的真實(shí)”——他的創(chuàng)作主要圍繞著個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)和感受展開，這個(gè)過(guò)程是藝術(shù)家不斷進(jìn)行自我對(duì)話和自我認(rèn)知的過(guò)程。“我相信忠于自我內(nèi)在驅(qū)動(dòng)而產(chǎn)生的創(chuàng)作。關(guān)于作品傳遞的具體的情感、想法和體驗(yàn)，我想更多地交給觀者，希望在表達(dá)個(gè)人情感的同時(shí)能帶給人們某種普遍情感的共情和共鳴。”

當(dāng)我們結(jié)合著這種“情感的真實(shí)”重新去看鄭蘭雄的作品，《細(xì)流》最初的靈感來(lái)源于校園生活里不供應(yīng)熱水的一個(gè)平常的夜晚，藝術(shù)家把水龍頭擰到最大，等待著一絲細(xì)流般的熱水從水管里緩緩流出到掌心……“我習(xí)慣用手接水等熱水到來(lái)，盯著細(xì)緩的水流，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生出神的狀態(tài)，單純覺(jué)得這個(gè)動(dòng)作有趣味性，便記錄了下來(lái)。”夜晚、暖流、緩慢、細(xì)長(zhǎng)……當(dāng)這些元素組合到一起，產(chǎn)生了奇妙的心理化學(xué)反應(yīng)。

與描摹心像和情感真實(shí)相輔相成的是，鄭蘭雄找到了對(duì)應(yīng)的藝術(shù)語(yǔ)言——坦培拉繪畫。這是一種古老的技法，最早可以追溯到歐洲舊石器時(shí)代的洞穴巖畫。他在本科時(shí)期就對(duì)坦培拉繪畫材料產(chǎn)生了濃厚的興趣，“文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫和古羅馬時(shí)期龐貝壁畫的色彩、形式與材料令我著迷，同時(shí)我從西方古老的壁畫脫落后產(chǎn)生的斑駁和物象朦朧的現(xiàn)狀所帶來(lái)的歷史感和時(shí)間感中得到個(gè)人創(chuàng)作的啟發(fā)”。這種半透明、速干、溫潤(rùn)、柔和、穩(wěn)定以及可多層反復(fù)繪制的古典繪畫技法，與鄭蘭雄的個(gè)性和繪畫表達(dá)十分契合，因此他一直延續(xù)著對(duì)坦培拉繪畫材料和個(gè)人繪畫語(yǔ)言的探索。過(guò)去五六年的時(shí)間里，他都在不斷磨合中精進(jìn)，“這是一個(gè)很漫長(zhǎng)的過(guò)程，就是慢慢地尋找，更加熟練地去使用它，然后更好地更自由地表達(dá)”。

最近，鄭蘭雄正在創(chuàng)作一幅新的“珍珠項(xiàng)鏈”，女友佩戴著的珍珠項(xiàng)鏈在她脖子上的特寫。這是他之前畫過(guò)的內(nèi)容，而因?yàn)樽晕倚木澈颓楦械能S遷，他又獲得了一些新的感受，這促使他再度創(chuàng)作。“我有很多想要畫的東西，還沒(méi)有完成，”他說(shuō)，“一段時(shí)間過(guò)去之后，我可能才會(huì)進(jìn)入下一個(gè)階段。”他的自我，一如他一直使用的坦培拉技法一樣，是溫和的，不疾不徐，一步一步，踏實(shí)穩(wěn)固。

“當(dāng)‘身份’成為藝術(shù)靈感源泉——我突出了現(xiàn)成品與具象形象的結(jié)合所營(yíng)造出的瞬間印象，讓人們能做出下意識(shí)的判斷。我弱化了作品中各個(gè)角色的性別特征，讓人們?cè)谟^察時(shí)不添加任何對(duì)于性別認(rèn)識(shí)的感情色彩，而模糊的、不確定性的解釋，往往可以創(chuàng)造出充滿戲謔性的形象。”

“在‘柔軟的’和‘堅(jiān)硬的’這種語(yǔ)義二元對(duì)立的表面下，我們每一個(gè)人都在不斷地流動(dòng)中，正如作品中隨溫度不斷變化的溫敏材料——其硬度也隨著溫度改變。而影像部分則收集了‘人類是......’為開頭的視頻，并通過(guò)AI訓(xùn)練生成真實(shí)又怪異的語(yǔ)句——‘人類是柔軟的’和‘人類是堅(jiān)硬的’。”

零到十，最初始的宇宙孕育，生出的“雙腿”，像時(shí)鐘一樣永不終止也無(wú)法停止地行走，只互相審視的眼，它們?cè)诳凑l(shuí)？?jī)蓪?duì)抱臂勾連成了六芒星，是保護(hù)還是震懾；故作鎮(zhèn)定的八面玲瓏，耳里警鈴，腦中道德，全是胡思亂想。最后還是回到了十只手指和十只腳趾。

我好像進(jìn)入了宇宙，

我好像分解在宇宙中，

我好像無(wú)處不在

看

你在做夢(mèng)

我只在我站著的地方

十又回到了零

“當(dāng)攝影蒙太奇成為一個(gè)可以自由編輯、把臉旋轉(zhuǎn)到各個(gè)角度的人體面罩，非地心說(shuō)的視覺(jué)就進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界中。當(dāng)攜帶這件作品進(jìn)入不同場(chǎng)所，視覺(jué)和記憶融為一體，形成一種混搭，我們由此暢想一個(gè)更自由的時(shí)代，人們能自由展示和編輯多元自我。”

“原本透明的水母在變幻的溫暖燈光下漫無(wú)目地游行，呈現(xiàn)出迷人狀態(tài)。與此同時(shí)，傳感器捕捉外部環(huán)境，根據(jù)預(yù)設(shè)程序做出反應(yīng)。這種語(yǔ)言規(guī)則使得水母在表達(dá)上更貼近環(huán)境變化，獨(dú)特而深刻地反映了周遭環(huán)境的變遷。”

“‘骨’，是支撐性、保護(hù)性的框架或結(jié)構(gòu)。作品從建構(gòu)人體內(nèi)部的骨骼與肌肉出發(fā)，越過(guò)皮膚，探索物的內(nèi)在構(gòu)成空間關(guān)系與造型表現(xiàn)；人人都是個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的空間，人體的基本空間是有限的，敞開四壁建構(gòu)自我的空間就成了無(wú)限。”

“我發(fā)現(xiàn)電路板上電阻的形態(tài)類似脊椎，因此展開聯(lián)想：物體的影子是光將它的剪影投在平面上，而化石是三維的生物被時(shí)間與地質(zhì)作用轉(zhuǎn)化成了二維的平面，是生命演化過(guò)程的‘投影’，展示了光影之間的真實(shí)與想象。”